Arte argentino actual mujeres
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miércoles, 19 de octubre de 2011
viernes, 14 de octubre de 2011
jueves, 13 de octubre de 2011
lunes, 3 de octubre de 2011
viernes, 30 de septiembre de 2011
jueves, 29 de septiembre de 2011
lunes, 26 de septiembre de 2011
André Ricard. Diseño ¿por qué?
André Ricard. Diseño ¿por qué?
Crear: producción humana a partir de algo preexistente
Creatividad como potencialidad innata del hombre y acto creativo como acto connatural en el que se gesta la creación.
El acto creativo es la ecuación entre lo que el hombre sabe resolver intuitivamente, pero su razón desconoce
El acto creativo improvisa su propio esquema y traza en cada Acto un rastro irrepetible
En la fase previa: Se asimilan datos. Luego se ordenan todos esos datos (que se hacer, que conozco) es necesario el pleno conocimiento de los elementos a ordenar.
Analizar supone fraccionar sin desgarrar. El análisis conduce a un mejor conocimiento de lo que existe.
Esa fase desencadena el trance creativo
Humus informativo: consciente o subliminal es el medio de cultivo indispensable para que pueda brotar una idea. La capacidad inventiva que se necesita para la creación proviene de más allá de lo consciente, de un espacio inaccesible a la razón, en donde anida la inspiración creadora.
La memoria (datos anteriores) más la capacidad para reflexionar le permiten al hombre inferir y aportar una nueva alternativa a lo existente, es decir crear.
Existen datos que la memoria no recuerda: suponen un inmenso banco de conocimiento subyacente.
La inspiración nos va sugiriendo, echando mano a analogías y extrapolaciones de todo lo que sabemos, hemos visto y creemos ver.
Todo esto es válido como materia prima
Acto creativo: Intuición y razón en perfecta ósmosis. El acto creativo es un continuo proceso de elección entre varias alternativas que nos suministra la imaginación. Si no existen estas alternativas porque sólo nos limitamos a accionar lo pensado de antemano, puede resultar que no podamos ser creativos.
Cada acto creativo deja así la huella de un itinerario que le es propio y que tras un zigzagueo más o menso laborioso, desemboca en una propuesta terminal.
Importancia del aspecto provisional del boceto, da a entender que lo final es aún susceptible de variación.
miércoles, 14 de septiembre de 2011
viernes, 9 de septiembre de 2011
domingo, 4 de septiembre de 2011
martes, 30 de agosto de 2011
jueves, 25 de agosto de 2011
lunes, 22 de agosto de 2011
domingo, 21 de agosto de 2011
Antoni Tàpies
Antoni Tàpies no es un predicador, pero a ratos lo parece. Lo que más parece, sin duda, es un tipo especial. No lo digo porque su lenguaje plástico esté reservado a sensibilidades privilegiadas -que a lo mejor también- sino porque su verbo -eso es, sobre todo su verbo- alcanza momentos de una densidad insondable, complicada para un interlocutor normalito. Yo misma, a lo largo de la entrevista, le pedí varias veces que repitiera una contestación para hacerla más fácil a mis entendederas. Tàpies (Barcelona, 1923) accedió sin replicar, hablaba como haciendo olas con la voz, alargaba las frases dotándolas de una acariciante placidez y entornaba los párpados para dar más espiritualidad a sus palabras.
Pero vayamos a lo esencial. Tàpies nos recibió a Chema y a mí a la hora de la siesta, que es una hora torpona, y en todo momento hizo gala de una amabilidad diligente, como si nosotros fuéramos los primeros periodistas del año que pasaban por su estudio. No mostró ningún atisbo de flaqueza o de hastío, y estuvo muy comprensivo con las preguntas estúpidas. Fueron casi dos horas de encuentro. El tiempo transcurría despacio, como transcurren las tardes de cualquier primavera precipitada, y yo, tal vez por efecto de una digestión plúmbea, andaba sumida en una especie de nebulosa sobrenatural. Allí, bajo la penumbra uterina del estudio, todo parecía ingrávido, y hasta los objetos daban la impresión de estar atrapados en un extraño magnetismo. Al final una ya no sabía si Tàpies hablaba de Dios o de los hombres, de los pinceles o del fútbol, de la política o los peces de colores.
Pregunta.-Si no lo digo reviento, Antoni. Es usted muy trascendente. En todas las entrevistas que le he leído siempre termina hablando del cosmos.
Respuesta.-Depende de lo que usted entienda por trascendencia. Yo soy de esas personas que piensan que lo trascendente está en lo inmanente. Es decir, frente al más allá yo apuesto por el más acá. El cosmos somos usted, yo, esta mesa, el cuadro... Cuando hablo del cosmos me refiero siempre a ese cosmos próximo. Lo demás son divagaciones. De lo demás no sabemos nada.
P.-Pero yo le he oído mucho ejercer de sabio. Sus teorías sobre la pincelada zen o pincelada única, por ejemplo, resultan de lo más curiosas. Según usted, hubo un pintor chino que se puso a buscarla, la encontró y la guardó en su casa.
R.-Sí.
"Titular un cuadro no es necesario. No hay que limitar la atención del espectador. Los pintores ya nos hemos liberado de muchas servidumbres"
P.-¿Sí? Yo creía que era una boutade.
R.-Comprendo que dicho así suene extraño. Pero es verdad. Un amigo mío encontró una caligrafía zen que se parecía a la idea de la pincelada única. Entiéndalo como una metáfora: es la ilusión que tenemos todos los artistas por encontrar esa pincelada... Yo nunca he conseguido hacer un cuadro de una sola pincelada.
P.-¿Cómo sería un cuadro de una sola pincelada?
R.-De una sencillez máxima. Para expresar cosas importantes no hace falta utilizar grandes recursos ni imágenes grandiosas. En un gramo de polvo puede estar contenido todo el universo.
P.-Déjeme ir por partes: ¿el arte hay que explicarlo?
R.-Se pueden dar equivalencias, pistas, pero explicaciones intelectuales exactas no, porque irían contra la misma idea del arte. Cuanta más desnudez de palabras, mejor.
P.-Usted, sin embargo, les ha dedicado a sus obras explicaciones larguísimas y muy complicadas.
R.-Porque me lo han pedido. Empiezan diciéndote que des unas orientaciones sobre lo que haces, luego quieren más, y más, y más, y al final acabas escribiendo libros...
P.-¿Y eso no es negar el valor de lo inexplicable?
R.-Claro. Lo ideal sería callarse. Trabajar y callar. Yo nunca entro en el estudio con una idea premeditada y cuando lo hago suelo fallar. Me gusta experimentar sobre la marcha. Soy como el científico que inventa unas píldoras y se las toma para comprobar los efectos consigo mismo. Todo lo demás, las disquisiciones, las explicaciones, los discursos, son añadidos que vienen a posteriori y que aportan más bien poco.
P.-¿Es necesario titular los cuadros?
R.-Ni necesario y tal vez ni siquiera conveniente. No hay que limitar o dirigir la atención del espectador. Yo he aprendido mucho de los músicos, hasta hace nada la música era un arte más puro que la pintura, te decían: "Cuarteto número 3, opus 27", y a partir de ahí quien escuchaba la composición añadía el resto. Afortunadamente hoy los pintores ya nos hemos liberado de muchas servidumbres... Yo me considero ya un señor independiente que hace sus lucubraciones y se lo monta a su aire.
P.-Cuando ve un bodegón, ¿qué siente?
R.-¿Un bodegón al óleo...?
P.-Sí, un cuadro con frutas y verduras, y una jarra de vino, y esas cosas típicas de los bodegones clásicos...
R.-Actualmente eso no es arte. Existe una crítica poco rigurosa y selectiva a este respecto. Picasso me comentó que en cierta ocasión le enseñaron una obra muy mala y él la rechazó diciendo: "Oiga, que todavía hay clases".
P.-Se lo pondré más difícil: imagine que le invitan a una casa y lo primero que ve al llegar es el retrato de la anfitriona sobre la chimenea. ¿Cómo reacciona? ¿Mira hacia otro lado?
R.-Siempre queda el recurso de hacerse el elegante y murmurar "qué poético...". Porque ahora los retratos se hacen mejor con una cámara fotográfica que con unos pinceles. En cualquier caso, yo no manifestaría mi contrariedad, más bien intentaría creer que son cuestiones sentimentales. Mucha gente tiene necesidad de rodearse de los retratos de sus parientes, es algo bastante natural... Mi mujer tiene muchas fotografías de sus padres, de sus hijos y de sus nietos. Yo no. Yo me fío más de mi memoria que de las fotos. No necesito ver las imágenes porque las llevo dentro.
P.-Según leí en cierta ocasión, la idea de reflejar la realidad en un cuadro a usted le parece, además de pasada de moda, perjudicial para la salud. ¿Es así?
R.-Lo digo un poco en broma, pero sí, algo hay de cierto. Cada periodo de la historia del arte refleja la visión del mundo que tienen los hombres en ese momento determinado, contando con la aportación de los científicos, y de los filósofos... En el Renacimiento se inventó la perspectiva, que respondía a la idea del universo que se tenía entonces. El universo era un espacio vacío donde había unos personajes cuyos hilos estaban movidos por un ser sobrenatural. Hoy, en cambio, la ciencia nos ha demostrado que ese vacío no es cierto, y que entre usted y yo hay unos rayos eléctricos, o magnéticos, que fluyen continuamente. La materia no es algo sólido, como creíamos, sino un conjunto de movimientos en positivo y negativo que luchan siempre...
"Algún pintor, quizá por envidia, ha dicho que Tàpies siempre tiene a Jordi Pujol al teléfono. Que yo recuerde, me ha llamado una vez"
P.-De acuerdo. ¿Y adónde pretende llegar?
R.-Quiero decir que debemos adaptarnos a los nuevos conocimientos porque así conoceremos mejor nuestra propia naturaleza y en consecuencia nos comprenderemos mejor, habrá más solidaridad entre nosotros, o entre nosotros y la propia naturaleza... A eso me refiero cuando hablo de la salud.
P.-A usted le pasa como a Miró: no para de mirar el reloj, ¿verdad?
R.-Estadísticamente, estoy viviendo de propina, pues a partir de los 70 años la esperanza de vida es poca. Miro el reloj porque tengo la impresión de que me va a faltar tiempo para hacer todo lo que quiero hacer.
P.-¿No comprende las jubilaciones anticipadas?
R.-Sólo pueden entenderse por razones económicas... Si alguien sueña con jubilarse es que no es feliz. Yo no podría. A mí no me jubilará jamás nadie porque la idea del tiempo me angustia mucho y pienso que necesito todavía bastantes años para mejorar mi obra.
P.-¿Eso es perfeccionismo, vitalidad, insatisfacción...? ¿Qué es?
R.-Un poco de todo. Esta manera de ser mía me hace sufrir, pero también me estimula para seguir trabajando y exponiendo. Fundamentalmente, se trata de insatisfacción. No sé... Es muy difícil ser juez y parte de uno mismo. No me conozco tanto como desearía.
P.-Su querencia por el misticismo es conocida, Antoni. ¿Se siente un ser privilegiado, distinto?
R.-El misticismo no es un privilegio. Mi querencia por el misticismo viene dada por la necesidad de inventar una técnica que modifique la conciencia que tenemos en la vida corriente y llevarla a un grado distinto.
P.-Me parece que no le entiendo.
R.-Los místicos han descubierto pequeños trucos para cambiar la conciencia y profundizar más en ella. La técnica del yoga, por ejemplo...
P.-¿Hace usted yoga?
R.-No, pero el yoga enseña técnicas de concentración mental que son muy válidas y aplicables a cualquier religión o creencia... De todos modos, la mística no es, como piensan algunos, ese estado permanente de éxtasis en el que mucha gente se queda colgada. Son experiencias transitorias.
P.-En su vida ha tenido algunas experiencias, si no místicas, por lo menos indescifrables. Usted murió y resucitó...
R.-A los 19 años, por culpa de una intoxicación. Sufrí una asfixia tremenda y me fui paralizando poco a poco... Mi madre decía: "Se está acabando, se está acabando...".
P.-Y entonces resucitó.
R.-No. Estuve dos años en cama y tuve mucho tiempo para pensar. Como no era una enfermedad dolorosa, me permitió recrearme en los pensamientos y en el arte.
P.-Es decir, que si yo fuera una persona más sensible, tirando a mística, en esos cuadros suyos donde sólo veo una mancha gris tendría que ver una experiencia casi religiosa.
R.-En mi obra intento sugerir esas experiencias, pero no puedo obligar a nadie a que comparta tal sensación. A lo mejor es que usted no se ha detenido a contemplar un cuadro mío... Le invito a que lo haga, pero sobre todo, le invito a que no se distraiga, a que busque la verdad.
P.-Un filósofo budista encontró la verdad después de tirarse una pila de años cara a la pared...
R.-Sí. Mirar a la pared significa estar de espaldas al mundo.
P.-¿Y se puede estar de espaldas al mundo viviendo en plena selva urbana, a un tiro de piedra de los bancos y con el teléfono conectado a los representantes?
R.-Se puede llevar una vida normal y en determinados momentos, evadirse... El introductor del budismo en China conocía muy bien el mundo, por eso se puso de espaldas a él. Yo practico ese ejercicio siempre que puedo.
P.-Volvamos al mundo: ¿catalán o catalanista?
R.-Depende de los momentos. En época de la dictadura me gustaba mucho utilizar el término catalanista. Era como insistir en la idea de defender Cataluña, porque resultaba evidente que entonces había que defenderla de muchas agresiones. Ahora ya tenemos la autonomía y estamos incluso mejor que en tiempos de la República. Mire, la historia de Cataluña es modélica. Tiene cosas malísimas, pero el hecho de ser un país de tránsito nos ha acostumbrado a dialogar y a tener una base democrática bastante sólida. Nosotros no somos violentos, como otros. Cataluña, además, fue el primer país de Europa que tuvo una Constitución de derecho público por escrito. Los ingleses alardean de haber sido los primeros, pero su Constitución era oral. Los usatges, en cambio, fueron reglas jurídicas escritas.
P.-En estos momentos de bonanza autonómica, proclamarse catalán o catalanista equivale a estar integrado en la cultura oficial.
R.-Hum... Ahora soy yo quien no la entiende a usted.
P.-Antes iba contra corriente, Antoni. Hoy está a favor. Cualquier día lo sacarán en procesión con el Honorable.
R.-Yo no tengo esa impresión... Algún pintor, quizá por envidia, ha dicho: "Tàpies siempre tiene a Jordi Pujol colgado del teléfono". Es completamente falso. Que yo recuerde, Jordi Pujol me ha llamado una sola vez, y fue para pedirme que hiciera una exposición en Cerdeña, donde hay una colonia que habla catalán. Le dije que no podía porque carecía de obra disponible.
P.-¿Desmiente entonces que esté próximo al gobierno de la Generalitat?
R.-Me halaga que un gobierno catalán, elegido democráticamente, me aprecie y respete, y si puedo corresponder a ese respeto, lo haré siempre. Mi teléfono, además, está abierto a toda clase de tendencias y colores.
P.-Incluidos los colores blaugranas.
R.-Sí, he hecho un póster del Barça, aunque no soy socio del club.
P.-El Barça es más que un club.
R.-Claro. Y a mí me parece estupendo que se considere así. Es casi una obligación mantener los símbolos de identidad del país.
P.-En el póster, usted ignora deliberadamente el Barça de los años del franquismo. ¿Por qué?
R.-Fue una casualidad. Hice una columna de números ascendente, a partir del año de la fundación, luego los 25 años...y así hasta el 100. Se lo enseñé a mis hijos y uno de ellos advirtió que me faltaba el 50 aniversario. Insinuó que podría tratarse de un olvido freudiano, y como tal lo acepté.
P.-¿El mejor gol de Cruyff, de Maradona o de Rivaldo merecen un Tàpies?
R.-No hablo de merecimientos. Me apetecía celebrar el aniversario de un club que ha sido un reducto de la cultura catalana y lo hice a mi manera. Dicho esto, también añadiré algo: un gol, por espectacular que sea, jamás me inspirará un cuadro.
Richard Long
Para crear sus obras, Richard Long camina cientos de kilómetros durante días o semanas, por tierras agrestes, desde la campiña de Inglaterra, Irlanda o Escocia, las montañas de Nepal y Japón hasta las llanuras de África, México y Bolivia. Documenta estos viajes mediante fotografías de grandes dimensiones con leyendas, mapas y listas de términos descriptivos, que se exponen como obras individuales. En el curso de sus viajes, Long se asigna diferentes tareas, como la de atravesar en línea absolutamente recta una distancia predeterminada, seguir la ribera de un río hasta donde llegue, o recoger piedras para luego dejarlas caer de trecho en trecho por el camino. Durante estos recorridos, el artista interactúa con el paisaje, creando sencillas esculturas realizadas con materiales de cada lugar y dejando de este modo un testimonio de su presencia. Compone círculos y líneas -formas características con las que rubrica sus obras- mediante pisadas repetidas o composiciones de piedras, maderas arrastradas hasta la orilla o algas que va recogiendo; el viento, la lluvia o las mareas acaban disolviéndolo todo. De ese modo, el artista trata de negar el dominio del hombre sobre la naturaleza. Sus fotografías son la única prueba que queda de estas esculturas orgánicas después de los efectos de la erosión.
Long traslada sus profundas experiencias personales con la naturaleza a esculturas y dibujos realizados con barro, creados para espacios expositivos y colecciones particulares. Estas piezas, compuestas a base de sílex, pizarra, plumas, agujas de pino, palos y otros materiales rústicos, se convierten en metáforas de los caminos que ha recorrido. Las espirales, los círculos y las líneas, si se prolongaran más allá de las paredes de la galería, dibujarían las distancias reales que ha cubierto el artista. Por lo tanto, las esculturas no son representaciones de la naturaleza en sí sino documentos estéticos del compromiso de Long con la Tierra y evocaciones poéticas de la belleza y la grandiosidad de la naturaleza.
Burri
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| El polimaterismo de Alberto Burri, por Nicola Mariani Revista Enfocarte nº 32 Alberto Burri es uno de los artistas italianos más destacados del siglo XX. Su actividad creativa se desarrolla a partir de la segunda posguerra y su obra, junto a la de Lucio Fontana y Piero Manzoni, constituye uno de los mayores testimonios mundiales del arte informal contemporáneo, del cual exprime la vertiente matérica[1]. Sus obras, realizadas a lo largo de casi cincuenta años, están marcadas por la ausencia total de cualquier estructura realista. Tras un primer comienzo muy corto como pintor figurativo, Burri fue pronto influenciado por el ambiente artístico romano, dominado en la segunda mitad de los años ‘40 por el divisionista Giacomo Balla y el futurista Enrico Prampolini, dos de los pintores locales más activos en la experimentación de los materiales en el arte figurativo. Sin embargo, la personalidad pionera e inquieta de Burri empezó pronto a exprimirse de una forma madura y original en sus obras matéricas. Con una visión critica y anti-decorativa del arte abstracto, Burri empezó a experimentar el uso de los óleos junto a fragmentos de tejido y telas de yuta. Desde entonces su producción artística procedió por ciclos, con gran regularidad.[2] Desde un principio, la investigación artística de Burri estuvo centrada en el desarrollo de un lenguaje abstracto a través de obras en las que lo figurativo, en el sentido tradicional del término, carece de valor. En sus obras matéricas la forma está totalmente subordinada a la materia, y no al revés. Las primeras labores que llamaron la atención de la crítica pertenecen a los ciclos de las Muffe, de los Catrami y de los Gobbi. Estas obras, que Burri ejecutó entre el final de los años '40 y los primeros años '50, llevaban todavía un carácter básicamente pictórico, puesto que estaban construidas según la lógica del cuadro y las imágenes abstractas eran obtenidas, además que por los óleos, por colores sintéticos, alquitrán y piedra pómez. Burri siempre dio muestras de ser muy sensible a la fascinación de las propiedades físicas de los colores, tanto artísticos como industriales, creando imágenes de refinada elegancia obtenidas por medios pobres. Los Neri fueron realizados modulando la consistencia del empasto del color y creando contrastes entre zonas lucidas y opacas, ritmos de grietas casuales y variaciones en el espesor de las superficies incrustadas. En los Muffe, aditivos químicos añadidos al pigmento originaban “floraciones” de colores semejantes a cultivos de bacterias. Además del año 1951 llevó a cabo una radical reinvención de la técnica del collage con los celebres Sacchi, en los que telas rudas estaban remendadas y montadas llevando escritas estampadas que denotaban la procedencia originaria de esos fragmentos. En las obras de Burri asistimos a la metamorfosis lenta y gradual de la materia pulsante, que se contorce, se agita y se consuma antes de tomar una forma definitivamente cristalizada como objeto artístico. Los elementos utilizados por el artista son siempre materiales no tradicionales: desechos exitosos por la extraordinaria inventiva y capacidad compositiva con la que fueron utilizados. Sacos de tela ruda y yuta, maderas, hierros, plásticos combustos, tejidos, alquitrán, moho, limaduras, serrín, piedra pómez, caolín, cola, celofán, cellotex, cemento resultan sublimados en un ejercicio de color, textura y artesanía que convierte la materia en objeto de contemplación artística. En estas obras no se reconocen formas definidas, sino que los materiales mismos, cuidadosamente organizados, otorgan eficacia y expresividad a la composición. De tal manera que la transformación plástica de los materiales conforma a posteriori un objeto “polimatérico”; alcanzando en este sentido un (o el) abstractismo artístico puro de la materia. La obra de Alberto Burri, junto a la de Lucio Fontana, ha sido sin duda la más original y radical de los años '50 en Italia, inspirando todo el arte europeo abstracto de su época y constituyendo un puente fundamental entre la generación del arte informal y todas las generaciones posteriores[3]. A propósito de las grandes innovaciones introducidas, cabe recordar que en el ciclo de los Gobbi (a partir de Gobbo, 1950) él fue el primer artista en introducir en los cuadros superficies embutidas; entre los años 1950 y 1952 empezó a utilizar de manera anómala los lienzos tradicionales, introduciendo en la superficie de soporte estructuras rellenadas, de manera que el cuadro tomase un relieve escultórico casi tridimensional. Esta práctica se puso de gran moda en todo el arte mundial a partir de los años '60. Previamente, tanto el Cubismo como el Dada-surrealismo ya habían insertado en los cuadros materiales extra-pictóricos para transgredir los convencionalismos institucionales del arte pictórico, no obstante con su trabajo Alberto Burri cumplió un paso extremo e irreversible marcando un “antes” y un “después” en su obra: su polimaterismo despojó totalmente la materia de cualquiera significado simbólico o conceptual, proponiéndola simplemente como puro objeto estético, develando su implícita belleza y sus insospechables y sorprendentes peculiaridades formales.. En este sentido Burri se aleja evidentemente de Rauschenberg, con el que ha sido por mucho tiempo comparado, puesto que para el americano el material pobre sigue manteniendo todavía una función evocativa y anecdótica y expresa un significado de “desecho” o “basura”, según una visión crítica e “ideológica” de cara a la Sociedad del Consumo. En la obra de Burri el concepto de “consumo” constituye una clave de lectura fundamental, pero en su poética esta palabra tiene un sentido estrictamente físico y “material”: consumo en tanto sinónimo de “consunción”, exprime un sentido primordial que no es todavía el sentido moderno y “comercial” de consumo de productos, típico del Pop Art, aunque represente evidentemente un importante trait d'union con ella. Por su insistente uso de materiales diferentes de los óleos y por su actitud de negación de la estructura formal, muchas veces Alberto Burri se relaciona también al catalán Antoni Tápies y al francés Jean Fautrier, con los cuales comparte el rol atribuido a la materia bruta de contar el drama existencial de la Segunda Guerra Mundial. De hecho en las obras de Burri una formidable tensión emana del contraste de dos elementos opuestos: por un lado el orden del rigor compositivo que gobierna la obra, por otro lado la energía expresiva de la materia, con sus cicatrices, sus laceraciones, sus rastros que actúan como testimonios tangibles de la vicisitud de los objetos (como si fueran un reflejo metafórico de las duras condiciones existenciales del hombre contemporáneo). Tal como Fautrier, Burri experimentó en su misma piel la experiencia durísima de la reclusión durante el conflicto y ello marcó de manera indeleble su vida y, por completo, su producción artística. Sin embargo, mas allá de los dramas existenciales que sin duda están bien presentes en todas sus obras, lo que más le interesa a Burri en su creación artística es la materia como fuente de tensión y como generadora de un nuevo orden estético a partir del caos de la vida. Elegir y acercar materiales distintos, soldarlos, desecharlos, encolarlos, desgarrarlos, lacerarlos, quemarlos sirve para alcanzar nuevas posibilidades expresivas; es decir para sacar de la materia, así recompuesta y reconfigurada, una nueva vida. Como si la obra de arte fuera una reconversión del sentido de los materiales, desde su primer valor estrictamente de uso a un nuevo valor artístico; como si el artista fuese un demiurgo polimatérico de la creación expresiva: un artesano en busca de la esencia de la verdad (la verdadera belleza) a través de la recontextualización de los objetos o de porciones de ellos. Diríamos hoy: a través de su reciclaje. En este sentido, en la obra de Burri la belleza interviene siempre “después”. Después de que los materiales han sido consumidos, después de su primera vida. En la obra de Burri los materiales del arte siempre son escombros que, una vez fijados en la inmovilidad atemporal de la obra de arte, alcanzan otro valor totalmente nuevo y adquieren una nueva luz. En este sentido podríamos decir que en la obra de Burri la materia nos habla de su vida anterior. Y, hablando de ello, nos habla con sinceridad y crudo realismo de nuestra misma vida. En este movimiento constante de acercamiento a, y alejamiento de la realidad, se expresa el deseo incesante de Burri de sacar la belleza de la esencia de la materia, a través del nuevo orden (re)compositivo en el que está fundada toda la poética insita en el estilo totalmente pionero e inconfundible de su obra. En resumen, su investigación es una búsqueda interminable. Una tensión constante hacia la sublimación poética de los residuos para evidenciar su carga evocativa, como si fueran desechos sólidos de la existencia misma; no solamente humana sino, podríamos decir, también cósmica. La trayectoria artística de Alberto Burri, ha sido definida como viaggio al termine della materia (viaje al límite de la materia) [4]. De hecho su procedimiento ejecutivo de abstractismo puro era un trabajo muy lento y difícil. Por ejemplo los Sacchi requerían la aplicación precisa y calculada de fragmentos más o menos grandes de tela y el artista dedicaba mucha atención a la trama compositiva. Aun más compleja era la realización de los Plastiche, los Legni, o los Ferri, materiales muy poco adaptables a la superficie plana de un cuadro. Tanto las encoladuras y costuras de los Sacchi o las quemaduras de los Plastiche, como las soldaduras y fresados de los Ferri o de los Legni, eran operaciones muy laboriosas y Burri sabía convertirse cada vez en sastre, carpintero, herrero... La lentitud y la precisión fueron una constante en cada una de sus obras; también en aquellas de los años '70 y '80, como los Cretti, que requerían un proceso muy largo de consolidación y secado, o los Cellotex, con su perfección de “peladuras” y grandes extensiones de color. Sin embargo, su pertenencia a la experiencia informal no impidió a Burri desarrollar su actitud artística de extremo rigor compositivo que, más bien, a lo largo de los años fue cada vez más acentuada. Desde las asperezas de la tela de los Sacchi iniciales, que reflejaban el drama existencial de la experiencia bélica, los diferentes ciclos pictóricos exprimen un acercamiento gradual a las formas más regulares de las grandes producciones del periodo final. De hecho, en la última parte de su vida Burri trabajó mucho con el color oro y el negro. Los Cellotex constituyen una serie de obras donde la abstracción resulta ajena a la relación fuertemente concretísta del inicio y donde la búsqueda incesante de la belleza y de su representación abstracta atraviesa la materia con mayor compostura y de una manera menos inquieta. Como si la belleza surgiera de un nuevo orden compositivo que ya no es expresión de un drama interior, sino de una calma silenciosa y rigurosa. Desde el principio, la producción artística de Burri está profundamente atada con los acontecimientos de su biografía [5]. En el año 1947 tuvo su primera exposición personal en la Galleria La Margherita en Roma, proponiendo obras de carácter todavía figurativo (paisajes expresionistas y naturalezas muertas como Natura Morta, 1947). Tras una serie de experimentos inspirados en Joan Mirò y Paul Klee, empezó a crear composiciones abstractas y a ocuparse de los primeros ciclos de cuadros matéricos. Las primeras obras importantes son los “Bianchi” y los Catrami, como Nero 1 del año 1948. En el 1949 realizó SZ1 , el primer “Sacco”. A partir del 1950 los Sacchi adquirieron relevancia internacional y llegaron a predominar en las exposiciones personales que, después de Roma, se sucedieron en otras ciudades, sobre todo americanas y europeas, como Chicago, New York, Colorado Springs, Oakland, Seattle, Pittsburgh , Buffalo, San Francisco, São Paulo, París, Milano, Bologna y Torino. En el año 1951, junto a Ettore Colla, Giuseppe Capogrossi y Mario Ballocco, Burri participó a la fundación del Gruppo Origine (Grupo Origen). Ese grupo de pintores italianos quería tomar las distancias tanto de la pintura figurativa como del abstractismo formalísta y académico de muchos jóvenes artistas de los años '40. [6] En el 1952 Burri expuso por primera vez en la Exposición Biennale de Venezia y empezó a trabajar a Grande Sacco, famosa obra porque en 1959 suscitó una interpelación parlamentaria tras el escándalo desencadenado por su adquisición por parte de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Roma. Las exposiciones de Chicago y New York del año 1953 marcaron el comienzo del verdadero éxito internacional de Burri. En 1955 o Burri volvió a los Estados Unidos por primera vez después de la conclusión de la guerra y participó a su primera exposición en un museo público: el Oakland Art Museum de California. En el 1957 el Carnegie Institute de Pittsburgh le dedicó una importante exposición retrospectiva. Desde el año 1957 en adelante la investigación matérica de Burri dio una vuelta fundamental con el ciclo de los Combustioni, en las que el artista introdujo el fuego como instrumento creativo y en las que aparece de manera muy evidenete el concepto de “metamorfosis”. En este ciclo Burri empezó a quemar, hundir, carbonizar y transformar materiales como madera, hierro y plástico, acelerando el deterioro de los materiales y la corrosión de la materia. En el 1959 expuso en el Palais des Beaux-Arts de Bruxelles y su fama internacional fue definitivamente reconocida. En el 1960 la Biennale de Venezia le dedicó una entera sala personal. A partir de la mitad de los años '70 Burri inaugura los Cellotex, uno de los ciclos más famosos. En esta serie profundizó ulteriormente la investigación sobre los colores acres de los materiales sintéticos industriales y en estas obras - realizadas con una mezcla de caolín, cola vinavil y pigmento fijada en cellotex (un material industrial aislante formado por partículas de serrín y pegamento) - la poética burriana alcanza el ápice de pureza expresiva. En el 1973 empezó a realizar los primeros Cretti ( Bianco Cretto, Grande Bianco Cretto ). Realizados en color blanco o negro, se basan en superficies cuadradas o rectangulares sobre las cuales se desentraña una espesa trama de grietas. El aspecto de estas obras es muy parecido a los terrenos arcillosos, agrietados a causa de la sequía prolongada. Para obtener este efecto Burri utilizaba un empaste de creta, blanco de zinc y colas vinílicas, al que a veces añadía arenas o tierras para obtener los Cretti coloridos. Luego aplicaba una capa maciza de este empaste sobre soportes de madera y sometía las obras a un proceso muy lento que producía el peculiar efecto de variaciones dimensionales de la trama y de mayor o menor profundidad. A través del agrietarse de la superficie, Burri obtenía dos resultados fundamentales: por un lado evocaba el transcurrir del tiempo; por otro lado atribuía a la trama superficial de la materia la eficacia expresiva y decorativa de la obra, sin recurrir a ningún contraste cromático. En estas obras resulta evidente una vez más el proceso de consunción de la materia típico de la producción artística burriana. En este caso la consunción afecta metafóricamente la tierra: una tierra que (tal como el fuego en las “Combustioni”) es un elemento primordial. En los Cretti la desaparición metafórica del agua “consuma” la vida de la tierra. De manera que la tierra (exactamente como los sacos, las maderas o los plásticos quemados) una vez terminado su primer ciclo de vida “natural”, adquiere finalmente una segunda vida (la vida “artística”) por la intervención catártica y regeneradora del artista. En el 1976 Burri realizó el monumental Grande Cretto Nero para el Franklin D. Murphy Sculpture Garden de la Universidad de California en Los Angeles. El segundo Grande Cretto Nero fue realizado para el Museo de Capodimonte de Napoli. En el 1981 nació el proyecto de producir un único y gigantesco Cretto rectangular en la antigua ciudad de Gibellina (en la provincia de Trapani, Sicilia, Italia) totalmente destruida por un terremoto en el 1968. La obra mide 300x400 metros y recubre parte de las ruinas del antiguo pueblo, interviniendo concretamente en la arquitectura y en el paisaje del territorio. Frente la imposibilidad de reconstruir ex novo el pueblo, el Ayuntamiento decidió dejar en este sitio un testimonio indeleble de la tragedia ocurrida, como memoria perenne de las victimas. El encargo fue asignado a Burri que concibió el monumental proyecto de realizar una versión amplificada de los “Cretti”. La obra titánica comenzó en el 1985 y terminó en el 1989. El Grande Cretto di Gibellina aparece como una inmensa capa de cemento blanco que se despliega sobre el lado escarpado de la montaña. Por su particular exposición y por sus vastas dimensiones, esta obra resulta claramente visible también desde muy lejos, con todas sus ondulaciones y sus profundas grietas y hendiduras. El efecto peculiar es debido a su estructura en grandes bloques, divididos entre ellos por surcos profundos. Los bloques miden desde 10 hasta 20 metros de largo y alrededor de 1,6 metros de altura. Los surcos miden un ancho de 2-3 metros y son transitables a pie. El trazado de los bloques y de las grietas calca casi por completo el antiguo retículo de calles, manzanas y callejones. Intención de Burri fue restituir una idea de la antigua estructura del pueblo. El último “Cretto” en cerámica ( Grande Cretto Nero e Oro ) fue presentado en el Museo Internazionale della cerámica de Faenza (en la provincia de Ravenna, Italia) en el 1993. Esquivo y poco propenso a las relaciones sociales Alberto Burri ha sido un artista "menos productivo" que otros. La relativa escasez de sus obras, se debe en parte a la enorme laboriosidad que requería una extraordinaria lentitud ejecutiva, como al esmero con el que Burri gestionaba su circulación. Consecuencias de esta política en la actualidad son la escasez de obras en el mercado, sus cotizaciones extremadamente altas y una substancial ausencia de obras falsas.
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